Antiorario

È passato un mese intero dal finale di Lost. A questo punto tutto il mondo ne ha già scritto, in un modo o nell’altro. I fan hanno pubblicato su Twitter la loro soddisfazione o il loro disappunto, e i non fan hanno rinnovato la loro mancanza di interesse (e anche indirizzato i loro ha-ha ai fan delusi). Gli accademici hanno sezionato, analizzato e interpretato l’episodio, la stagione, la serie e, se possibile, le relative reazioni dei fan.

Adesso mi sento combattuto. Potrei essere un fan e dar voce—con tutto il mio ritardo—alle mie opinioni riguardanti i risultati della serie, o potrei mettermi il mio costume da strutturalista (che, lo ammetto, faccio generalmente fatica a togliermi, non per snobismo accademico ma perché credo di essere fatto così e basta). Non so quale delle due cose succederà, quindi mi lascerò portare dai miei pensieri, sperando che i lettori seguano.

La verità sulla sesta stagione

So che il titolo di questa sezione è fuorviante, dato che non rivelerò nessun segreto finora sconosciuto. La verità in questione riguarda il mio atteggiamento verso la sesta stagione: fino agli ultimi episodi sostenevo che fosse illuminante e coinvolgente quanto le due precedenti. In realtà, mi aveva lasciato piuttosto insoddisfatto e deluso per via di quella che mi sembrava una mancanza di coinvolgimento narrativo: venivano date informazioni, ma in effetti non mi pareva che stessero succedendo abbastanza cose.

Mi sembrava che Lost stesse violando una delle regole cardinali della narratività, il famoso show, don’t tell (mostra, non dire), che assume un senso particolare in un medium audiovisivo. La mia impressione era che tutte le informazioni mi venissero date come se l’intera stagione fosse stata progettata come un sistema di note alle cinque stagioni precedenti—e i tre episodi finali hanno confermato questa impressione. Bene, sapevo che ogni stagione aveva un suo carattere specifico, e quindi dovevo accettare questo come il carattere particolare della sesta. Ma non voleva dire che mi dovesse piacere per forza.

Il fan e il semiologo

Accettare questo nuovo carattere del programma significava che, da semiologo, stavo riconoscendo uno slittamento nella sua costruzione testuale, proprio come in precedenza avevo riconosciuto il viaggio nel tempo, l’attività paranormale, e ogni altro elemento in apparenza insolito nella stoffa discorsiva e narrativa di Lost—inclusa l’idea stessa che un gruppo di persone fossero sopravvissute a un disastro aereo di quelle dimensioni.

Ma è di questo che è fatta la narrativa, no? È esattamente quello che si intende per sospensione dell’incredulità. Finché i vari slittamenti nella costruzione di un testo tengono, non ci dovrebbe essere nessun motivo di lamentarsi. Se tutto tiene, si può presumere (fino a prova contraria) che il testo sia saldo dal punto di vista semiotico.¹

Fin qui, se il semiologo non dà giudizi (e non dovrebbe davvero mai farlo), il fan si può permettere un certo margine di disagio. Ma siccome il fan e il semiologo sono legati insieme, devo considerare tutte e due le prospettive nella mia comprensione del finale di Lost e, di conseguenza, di tutta la serie.

Il mito della mancanza di rivelazioni

Una delle rimostranze che ho letto più di frequente è che il finale di serie non abbia fornito spiegazioni sufficienti di fatti avvenuti in precedenza. A questo punto voglio osare e andare controcorrente, e dire che penso che il finale (e l’intera sesta stagione) abbia fornito ben più informazioni di quante non avrebbe dovuto. Chiunque abbia visto Lost per almeno qualche episodio sa che non si tratta per nulla del solito drama americano, dove tutto alla fine viene spiegato come si deve. Non è un forensic drama, e decisamente non è Gilmore Girls.² (Mi scuso per questo riferimento, ma ho cercato il programma meno simile a Lost che potesse venirmi in mente.)

Non è solo perché la complessità della storia è così elevata che sarebbe stato impossibile spiegare tutto quanto—chi vuole altre sei stagioni alzi la mano—ma perché il processo semiotico alla base di Lost richiede che gli spettatori riempiano gli spazi vuoti. È quello che facciamo tutti i giorni in ogni momento, ragion per cui non credo che debba essere considerato così pazzesco che un’opera d’arte ci chieda di fare lo stesso. (Sì, un’opera d’arte: se la mettiamo così non è più così pazzesco, vero? Dante aveva forse scritto le sue note al testo della Commedia? Non credo. Ho davvero appena paragonato Lost a Dante? Alla grande.) Alla fine dei conti, sarebbe stato un insulto agli spettatori se ogni singolo dettaglio della storia fosse stato spiegato con cura. Però la televisione ci ha abituati a ricevere spiegazioni, cosa che a mio parere ha fatto sì che molti se le aspettassero.

Perché dovrei aver bisogno di sapere chi è la Madre o come funziona la luce al centro dell’isola?³ A dire il vero, non sono neanche sicuro che mi interessasse sapere che c’era una Madre o una luce. In questo senso penso che Lost funzioni molto meglio quando alcuni dettagli sono lasciati non detti o ambigui.

Un esempio particolare è la polarizzazione morale tra Jacob e suo fratello. Da una parte, tutto fa pensare a una relazione semisimbolica⁴ tra i due: uno porta una camicia bianca e sembra quello buono, l’altro porta una camicia nera e sembra quello cattivo. (Il semisimbolismo costituito da bianco:nero::buono:cattivo è così convenzionale e radicato nella cultura da non essere altro che un cliché.) Questa opposizione sembra anche confermata quando la Madre dice al fratello di Jacob che è speciale perché sa mentire (al contrario di Jacob, che a quanto pare non sa farlo), e anche quando dice a Jacob che lui stesso era sempre stato designato come il prossimo custode dell’isola (si presume che fosse così perché lui è quello buono). Dal momento che mentire è considerato sbagliato, i “conti morali” della storia dovrebbero tornare facilmente. Nonostante tutto, si vede Jacob fare (o far fare ad altri in suo nome) cose parecchio cattive, mentre suo fratello—anche dopo essere diventato il mostro di fumo—mostra di essere capace di compassione e forse anche di mantenere la parola data. Però non viene mai fornita nessuna rivelazione precisa sulla vera natura di questa opposizione.

Come parziale conseguenza, il vero grande dettaglio che Lost non risolve è la questione di ciò che sarebbe accaduto se “Locke” fosse riuscito a lasciare l’isola. Tutto ciò che sappiamo è la metafora di Jacob della bottiglia di vino (l’isola), secondo cui se il vino rosso (suo fratello) viene fatto uscire saranno guai per tutto il mondo—ragion per cui qualcuno deve custodire l’isola (agendo come tappo). Dal momento che Jacob non sa mentire, possiamo solo presumere che stia dicendo la verità per quanto lui stesso ne sappia, ma non possiamo sapere se quella verità sia, in fondo, quella vera. E non importa. Lo scontro finale tra Jack e “Locke” non è per nulla meno grandioso o meno significativo a causa di questa incertezza o mancanza di rilevanza della verità ultima. A maggior ragione, è un impiego perfetto del tema della fede, che una volta era prerogativa di Locke e ora, nell’ultima stagione, viene trasferito a Jack.

Spostamento laterale

All’inizio della sesta stagione dissi che il dilemma del viaggio nel tempo era stato risolto in modo brillante con l’introduzione di un universo parallelo. Non credo di essere stato l’unico a dover aspettare l’ultimo episodio per capire che non era assolutamente così. In modo anche più evidente, è stato solo a un paio di episodi dalla fine che mi sono reso conto del fatto che gli autori (e quindi il nocciolo duro dei fan) usavano il termine sideways per chiamare questo universo speciale—un universo che, stando al termine, si sviluppava lateralmente.

Non credo che il termine sia molto descrittivo, e non avrebbe rivelato nulla anche se ne fossi stato a conoscenza, tranne per il fatto che avrei notato il rifiuto implicito da parte dei produttori di parlare di un universo parallelo. Dopo tutto, il significato emerge nella differenza, no? E l’assenza non è forse un caso notevole di differenza?

Qui il semiologo— finora intento a spiegare e motivare quello che il fan non riusciva ad accettare—comincia a sentirsi lui stesso a disagio di fronte alla svolta inaspettata. L’impressione è che i produttori abbiano deciso, a un certo punto della quinta stagione, di far uscire Lost dal testo e di diventare gli arbitri di un gioco in cui alcuni dei partecipanti avevano più conoscenze di altri. In particolare, il nocciolo duro dei fan (ossia quelli che discutono a lungo del programma in forum e blog sul web, e riescono anche a interagire, a qualche livello, con i produttori) aveva accesso a informazioni non direttamente ricavabili dal testo del programma televisivo.

È molto più di quello che successe con l’invenzione dell’equazione di Valenzetti durante la prima stagione. Non esserne a conoscenza non modificava la (mancanza di) comprensione dei numeri da parte degli spettatori. D’altra parte, credo che l’interferenza imprevista⁵ tra la televisione e il suo mondo metatestuale basato sul web abbia avuto effetti molto più profondi sulla sesta stagione.

Rapporto su Lost

Non che questo non fosse già successo in passato. Il quattordicesimo episodio della terza stagione, “Exposé,” era proprio il prodotto di un’interferenza simile. Nikki e Paulo furono fatti fuori in quel modo (sepolti vivi per sbaglio, in un episodio del tutto fuori contesto) semplicemente perché non piacevano ai fan. Per quanto Damon Lindelof sostenga che i due personaggi fossero “universalmente disprezzati,” devo presumere che la decisione fosse basata su un numero relativamente basso di fan—quelli che davano un feedback costante. Gli altri probabilmente non avevano neppure idea di chi fossero quei due. Come direbbe Sawyer, “Chi diavolo è Nikki?”

Questa distribuzione ineguale di conoscenza e consapevolezza tra i fan ebbe un grosso impatto sulle reazioni all’episodio: quelli che sapevano e davvero non sopportavano Nikki e Paulo riuscirono a capire, naturalmente, le motivazioni dell’episodio (e se ne rallegrarono); quelli a cui i due non dispiacevano (perché erano passati in gran parte inosservati) rimasero semplicemente all’oscuro del senso ultimo e della funzione dell’episodio, e lo considerarono solo come una bidonata, il punto negativo di tutta la serie—persino più basso di Mr. Eko e Ana Lucia (ecco, l’ho detto).

Poi ci sono quelli come me, che possono aver captato la natura insolita dell’episodio e si sono resi conto che non è stato un fatto casuale. Come ho detto (e non è una cosa che mi sono inventato io, purtroppo), il significato sta nelle differenze: le strutture discorsive dell’episodio—così come la sua struttura dell’enunciazione—sono significativamente diverse da tutto quello che c’è stato prima. Inoltre, mentre “Exposé” può avere influenzato scelte future, nessun episodio seguente si comporta in modo simile. Considerata la sua posizione centrale nella serie, si può permettere di essere insolito, dato che i meccanismi semiotici del programma sono già stati stabiliti.

Non scenderò nei dettagli di come questo episodio giochi con questi meccanismi.⁶ Mi basta dire che è il primo tentativo da parte del programma di valicare i confini testuali prestabiliti—se fosse un attore, si direbbe che ha infranto la proverbiale quarta parete.

Tornando alla fine

L’elemento davvero più interessante del finale di serie è la rivelazione del falso universo parallelo. Questa illusione, portata avanti per un’intera stagione, si adatta alla perfezione alla strategia di Lost volta a ingannare e a trattenere informazioni, a maggior ragione se si considera che la rivelazione si presenta in modo del tutto inaspettato.⁷ La mia prima reazione è stata di pensare che facesse perdere senso a tutta la stagione—cosa in effetti del tutto contraria all’intenzione del testo. Poi ho riacquistato la mia consapevolezza semiotica (non prima di aver guardato di nuovo l’episodio, dopo una giornata intera in cui mi sentivo come se mi avessero stordito) e mi sono reso conto che non solo il significato non era andato perso, ma che bisognava prendere in considerazione un livello di significato del tutto nuovo.

Qui entra in gioco la denominazione dell’universo “laterale,” come marca del significato emergente—una marca completamente extratestuale, dal momento che fino a un certo punto nessuno all’interno del testo è consapevole dell’universo parallelo. Un’intera classe di spettatori deve essere stata messa in guardia dall’uso di questo termine. Quelli che erano coinvolti più attivamente nella discussione fuori onda dovevano essere più vicini a una comprensione della stagione di quanto non lo fossi io.

Quello che mi infastidisce dell’interferenza di un mondo extratestuale con il risultato finale del testo è che mette alla prova tutte le conclusioni parziali che avevo tratto riguardo il significato del programma. Che a me in quanto fa piaccia il risultato oppure no, da semiologo non posso che prendere in considerazione le implicazioni pragmatiche del finale. Dopo avere visto l’episodio mi è rimasta la sensazione amara di dover prima o poi riconciliare il mio disagio e giustificare lo slittamento strutturale nel nome di una postulata coerenza testuale.

La sensazione era amara perché mi rendevo conto che si trattava proprio del genere di cose che i non semiologi pensano che la semiotica faccia: trovare giustificazioni arbitrarie nel nome di qualche principio astratto. Ero amareggiato anche perché il finale mi obbligava a cambiare il mio approccio pragmatico al testo—o meglio, mi obbligava ad averne uno, dopo anni in cui avevo ignorato bellamente l’aspetto pragmatico di Lost e l’avevo trattato come un testo chiuso in sé e autosufficiente. Se il mio approccio iniziale era stato probabilmente troppo conservatore (ma negherò sempre di averlo ammesso), è stato lo slittamento pragmatico nella sesta stagione a rompere la coerenza testuale della serie.

La struttura dell’enunciazione, che per cinque stagioni era esistita in funzione della tensione narrativa del testo—ossia era volta a creare quei meccanismi di suspense e anticipazione che portavano avanti l’intera storia—nella sesta stagione è stata piegata, ancora una volta, ma con il nuovo scopo di creare un dispositivo che ingannasse il pubblico, e alla fine lo dividesse in due parti ineguali: un pubblico partecipante, con una conoscenza e un’intuizione considerevolmente maggiori (anche se non per forza accurate), e uno, se possibile molto più ampio, che non aveva accesso a una quantità di informazioni extratestuali sul programma—informazioni che, non dimentichiamolo, venivano spesso direttamente dalle stesse persone che facevano funzionare il programma.

Placare la sete dei fan

La sesta stagione è stata progettata per rispondere alle domande dei fan—come hanno anticipato Carlton Cuse e Damon Lindelof nei contenuti speciali dei DVD della quinta stagione—ed è esattamente ciò che fa: prende singoli problemi e dà spiegazioni. A volte lo fa dedicando interi episodi a dettagli relativamente secondari, al solo scopo di ratificare il fan assetato (quello interessato ai dettagli più minuti senza troppa considerazione per il loro peso nella struttura generale della storia). È quello che succede nel nono episodio, “Ab Aeterno,” dove finalmente veniamo a conoscenza della storia di Richard Alpert. Sì, scopriamo anche più particolari sulle dinamiche tra Jacob e l’uomo in nero (anche se non sappiamo ancora che sono fratelli), ma il flashback che dura tutto l’episodio serve quasi esclusivamente come preparazione per la scena in cui Hurley fa da intermediario tra Richard e sua moglie, morta da tempo (una scena che sembra tratta da un episodio di Ghost Whisperer, con Jorge Garcia in qualità di un’improbabile Jennifer Love Hewitt), allo scopo di ripristinare la fede dell’immortale nella missione che Jacob gli aveva affidato un secolo e mezzo prima.

È rivelata la vera missione dell’episodio: scuotere la fede dello spettatore mettendo in mostra la crisi di Richard, per poi ripristinarla—assieme a quella di Richard—alla fine dell’episodio. Ma la fede dello spettatore era davvero così solida anche prima? E l’episodio la ripristina davvero alla fine? E soprattutto, vuole ripristinarla? Tutte domande plausibili con un numero di diverse risposte plausibili, ma più che altro queste domane sono una conferma che il testo si è impegnato in un duello con gli spettatori: attraverso un simulacro (Richard), neanche troppo sottile, mette alla prova le proprie premesse di veridizione solleticando il pubblico con domande vecchie di varie stagioni sulla natura dell’isola e lo status esistenziale dei suoi abitanti. È tutto ciò a cui l’episodio sembra interessarsi, dato che altrimenti dà ben pochi segni di avanzamento narrativo.

“Say goodnight, Gracie”⁸

La stagione finale di Lost, e in particolare l’ultimo episodio, è ben più autoriflessiva di quanto il programma non fosse mai stato, o di quanto non fosse mai voluto sembrare. Evadendo dal modello pragmatico stabilito—in cui il dispositivo di enunciazione giocava al gatto e al topo con il pubblico senza mai lasciarsi prendere—“The End” affronta il pubblico direttamente, e dà voce a vari problemi che l’avevano turbato per sei stagioni. Arriva fino al punto di prendere in giro la propria creazione, attraverso i commenti ammiccanti di alcuni personaggi (come quando Kate deride il nome di Christian Shephard, che suona come “pastore cristiano”). Ancora una volta, anche se molto brevemente, salendo di un livello e affrontando il pubblico, il testo riesce più facilmente ad assumere alcuni tratti decisamente comici.

Ciò che noto è che la sesta stagione è stata progettata come una lunga preparazione al finale, che non poteva non essere un lungo addio. E a dispetto del fatto che io possa non approvare—in quanto fan, soprattutto—il modo in cui è stato messo in atto, credo che sia stato costruito quasi alla perfezione in ogni particolare. Di nuovo, e per l’ultima volta, Lost è stato capace di creare aspettative e di darci alla fine qualcosa di inaspettato: è stato capace di sorprenderci. Come anche Jason Mittell nota, “The End” mi ha ricordato in parte il finale di Six Feet Under, dal punto di vista emotivo. Al contrario di Mittell, però, è proprio questo che non mi piace—e non intendo dire che non mi piaccia l’aspetto emotivo: penso ancora che il finale di Six Feet Under sia retorico più del necessario e in modo nauseante, un modo non di finire una storia ma di staccarsi dagli spettatori.

Si può capire questo bisogno di un addio retorico nel caso di una serie che, come Lost, ha avuto una storia così interattiva, e considerato che la stagione finale—e l’ultimo episodio anche di più—è stato un vero e proprio evento mondiale. Credo che questo sia l’aspetto che ha provocato una risposta emotiva forte anche in persone che non hanno amato particolarmente il modo in cui tutto è finito—o che continuano cocciutamente a rifiutare di accettarlo (ne conosco alcune).

Alla fine, però, quello che mi lascia a disagio di questo genere di finale non è l’aspetto retorico in quanto tale, ma il fatto che, a mio parere, questo funzioni solo alla prima visione e, se possibile, solo per un numero limitato di spettatori. Funziona piuttosto bene per un testo che è percepito come effimero e deperibile non solo dal suo pubblico ma anche—se non principalmente—dai suoi produttori.

Ma, al contrario dell’opinione generale, Lost non è finito: è appena cominciato.